唐珍收藏
拍品编号：0177
估价：RMB200,000—250,000
成交价：流拍
拍卖时间：2019-12-17 下午2:00
拍卖地点：北京伯豪瑞廷酒店五层
拍卖公司：北京影易
简介：作品简介：此组珍贵的影集为著名画家陶冷月在20至30年代拍摄的江苏地区以及川渝地区的风景艺术摄影，两本相册共计40张，其中以重庆三峡地区的影像最为精妙，内容包括新峡、马平山、香溪、孔明碑、临江茅亭、错开峡、滟滪滩、兴隆滩、夔门、退溪等影像。1932年，陶冷月应国立四川大学之邀去往成都，入川途中速写百余幅、并用相机记录下川渝地区的山川河流美景。1941年日本侵略者在神州肆虐，陶冷月在上海闭门作画，无机会再去川渝，只得找出之前所摄写真以此作画，此期间创作的《瞿塘夕照》等作品皆取材于1932年所摄之景。照片均为原底洗印，清晰度极佳，品相完美，背后带有摄影师手写地名。陶冷月的画家视角，虽然具有强烈的现实主义态度，但并非功利性的素材收集，而是开拓视野、尽情观看，反映内心对现实和生活的手段。他“反画意”的现代主义摄影美学观，让照片像照片而不像画，是他对民国摄影史的贡献。
作者简介：陶冷月（1895-1985），中国画家。原名善镛，字咏韶，号镛、宏斋、五柳后人、柯梦道人，江苏苏州人。20世纪20-30年代历任长沙雅礼大学艺术系教授，国立暨南大学艺术系教授兼系主任，河南大学艺术系教授，国立四川大学教授，又与谢公展、吕凤子等创办南京美术专科学校。擅长山水、花卉、走兽、游鱼，尤善画中西合璧之月夜景色。1923年开始拍照，留下了多达800张的摄影作品鲜为人知，其中包括了1925年的长沙，1927年的南京、黄山与扬州，1928年的常熟，1929年的开封，1932年的成都、湖南和庐山，1935年的浙江海宁观潮和1937年的雁荡山。1949年后，陶冷月变卖了摄影器材不再拍照，但他的照片及部分底片被悉心地保管，并终得见天日。
陶冷月的摄影美学贡献
顾铮
编著按：“陶冷月的摄影美学贡献”节选自顾铮“离摄影真谛最近的——论陶冷月的摄影”。陶冷月，著名画家，1923年开始拍照，留下了多达800张的摄影作品鲜为人知，其中包括了1925年的长沙，1927年的南京、黄山与扬州， 1928年的常熟，1929年的开封，1932年的成都、湖南和庐山，1935年的浙江海宁观潮和1937年的雁荡山。1949年后，陶冷月变卖了摄影器材不再拍照，但他的照片及部分底片被悉心地保管，并终得见天日。
陶冷月的画家视角，虽然具有强烈的现实主义态度，但并非功利性的素材收集，而是开拓视野、尽情观看，反映内心对现实和生活的手段。他“反画意”的现代主义摄影美学观，让照片像照片而不像画，是他对民国摄影史的贡献。
陶冷月对于摄影的贡献，不仅与其作为画家的创作实践有着某种关系，同时也为丰富民国摄影史作出了重要贡献。其特别之处在于，他没有刻意要在摄影上有所作为，但却因为对于摄影的真诚爱好，不期而然地通过自己的摄影实践对于摄影作出了独特贡献。
1、风景摄影之于陶冷月
陶冷月作为一个山水画家，出行时为各地风景所吸引，热心拍摄各地风景是理所当然之事。但他的风景摄影所呈现出来的摄影趣味，却与当时摄影界所推崇的美学趣味迥然有别。如前所述，在他活跃画坛兼好摄影的当时，以都市中产阶级人士（陶本人也属此阶层）为主体的摄影爱好者当中，“画意摄影”是主流现象。其中尤以在上海的摄影家朗静山，以其创制的“集锦照相”而享有盛名。1940年，朗静山在《集锦照相》一书中自陈：“照相之称为集锦者，乃集合多数底片之景物，而放映于一张溴纸上也。盖以一底片中，每因局部景物之不适人意遂致全部俱废。若集合各底片之良好部分，予以适宜之接合，则相得益彰。非独可使废片景物化为理想之境地，且足令人得更深之趣味。此即集锦照相之目的也。”（龙憙祖编著，《中国近代摄影艺术美学文选》，天津人民美术出版社，1988，P264）
可以这么说，朗静山发明“集锦照相”，是对于摄影所具有的“逼真”性有所不满而有的“超越”之举。朗静山要超越摄影的局限，并且以传统绘画中的“六法”为创作圭臬发明了“集锦照相”。“集锦照相”的美学指向是以中国传统绘画的画面经营为楷模。而陶冷月虽然爱好拍摄风景，但其出发点正好与朗静山相反。他并不害怕摄影因其媒介特性而可能在拍摄中照单全收各种不理想的现实（画面）这一事实。他是通过拍摄现实，以摄影的“写真”力量来激活自己对于创作的激情，也激发自己的通过绘画来超越现实之不理想的创作激情。陶冷月的绘画属建构性创造，也是以各种视觉元素结合配置于画面而成一画，这在构图原理上与朗静山的“集锦照相”的创作理念是一致的。但陶冷月的摄影，却完全相信照相机镜头的观看，不思对于照片摄得的画面再作加工。对于陶冷月来说，他既能够通过摄影的观看来真切地了解并记录山川形胜的自然特性，也能够通过自己的绘画来更好地构建、展示自己对于理想中的山水的想象，这两者于他是并行不悖的。而我认为，这种绘画中的建构与想象能力，也正是通过他自己的摄影式观看所部分地培养、滋养了起来。因此，他的摄影越是能够真切地再现山川风物景象，他的绘画就越是能够具超越性地建构。这或许是他的摄影实践、尤其是风景摄影实践之于他的绘画的意义所在。
2、作为高士图的摄影
在陶冷月的绘画中，具中国传统绘画中的高士图意趣的画面可谓俯拾皆是，如作于1930年代的《雪中吟松》与《明月寒松》、1933年的《奇峰赏月》、1937年的《瀑前论道》和《匡庐飞瀑》、1938年的《洲前夜吟》、1943年的《高士观瀑》与《梅林夜琴》（见《光风霁月——陶冷月画集》，上海书画出版社，2015，P71、P78、P110、P138、P140、P147、P195与P196）等，皆可视为此一品类。他以不世出的人物形象表达一种士人的高洁之志。但受限于绘画制式，他的高士图画面所传达的意趣与意境均与传统趣味高度符合。反而在他的摄影实践中，得力于摄影这一新视觉表达样式所带来的可能性，他倒是创出了蕴含某种新价值观取向与美学意趣的、可称之为“摄影高士图”的新画面。
在外出拍摄所见时，陶冷月有时也会及时将同行者或在场者置于画面某处，以他们为画面的“点景”人物。这样的处理往往会使得照片的完成度得以提升，而画面的旨趣也会发生 变化。在拍摄风景时考虑到以人物点景，在相当程度上反映出传统绘画美学对陶冷月的摄影美学趣味的影响。在《虞山藏海寺前拂水桥》、《虞山剑门望尚湖》、《万松岭》等不少照片中，都有现代绅士模样的人物出现。他们作为点景人物，或持杖安坐于山径小路边，或站于高处远眺。这些照片的画面，虽然呈现的是拍摄当时的真实情境，但画面的意趣无法不令人联想到中国传统绘画中的“高士图”。
1928年春天，陶冷月与教育家邓胥功（只淳）同游常熟虞山，此行拍摄了不少照片。其中既有他拍摄的单独的古桧照片，也有他与古桧合影的照片。同年，他还依据自己拍摄的照片，绘制了《古桧图》（见《光风霁月——陶冷月画集》，上海书画出版社，2015，P57），在画中他写道：“古桧。戊辰春日，与邓只淳兄同游虞山，得见于藏海寺外东南隅。翠荫婆娑，独立危崖，不经品题，并无盛名，其树中之巢、由耶？抑英雄之未遇于时者耶？爰为图之，以待知音。冷月并记于小亦吾庐。”显然，他将此树比作遗世独立的隐逸之士巢父、许由。在他拍摄的《虞山藏海寺古桧柏》中，他以自身的西装革履形象与参天大树并列，呈现一种新旧之间的差异效果。而陶冷月拍摄自己傍古树而立的形象，也有以巢父、许由自况的立意。而且，在这个画面里，他不再是点景人物，而是与古桧并立。
而在《虞山剑门望尚湖》的画面中，山头上站着两个人，他们的脚下远处是万顷碧波。两人中，前面一人着西装戴礼帽，拄杖作远眺沉思状，在他身后之人则穿传统长衫。细细审视，不难发现站在前面的人是陶冷月本人，且他在两人的相互关系上具主导性，而两人中站在后面者（或许是同游者邓胥功？）则具某种从属性。这一将服饰上中西截然分明的两人形象并存一处的画面处理，可说是陶冷月以现代图像手段来表证中西文化上的对立并存的“摄影高士图”的尝试。这一处理，既表明陶冷月对于传统文化、传统绘画样式所体现的美学趣味的认同，同时也通过“摄影高士图”的新形式，将自己这一现代人形象通过摄影这一新视觉手段纳入与固定在画面中，表示与确认自己的文化态度以及兼容并包的志向。画面中人物的前后配置，是不是可以认为他要传递在现代社会中，现代文化将作为一种主导性力量来引领文化实践的信息？而其实这也正好是他努力要在自己的“新中国画”绘画实践中要加以实践的。
而另外一幅名为《南川金佛山》的照片，照相机从洞内深处向外取景，摄影者陶冷月以影调深重的框式构图来包围起被洞外光明剪出身影的人物形象。此人身着西服，头戴帽子，挺胸昂首，策杖站立于岩石上，欣然面对洞外的云雾蒸腾。这种强调空间纵深感与强烈的明暗对比的处理，强烈地展示了画面中人穿越黑暗后豁然开朗的心境。所谓的“别有洞天”之意在此油然而生。这一兼具乐观主义与坚定意志的人物形象，或许正是陶冷月为创“新中国画”而长期艰苦跋涉终见光明的自我写照。在拍摄此照片时，他的绘画风格与世间名声已然确立，当然在事业上也更任重道远。在这里，摄影技艺也达高超水准的他，已经能够非常自然地将一幅突破自然限制的画面转化为克服文化创造上的困难的视觉宣言。
而在《虞山藏海寺古桧柏》、《虞山剑门望尚湖》等作品中，都有摄影者自身形象在，因此也是画家陶冷月通过摄影“高士图”的方式来确认自我的自拍摄影尝试。
3、摄影语言的高超把握
在用摄影方式记录眼前美景的时候，陶冷月的风景摄影既呈现出捕捉自然美的敏感与敏捷，同时也显示出他已经充分把握了摄影这一迥异于绘画表现的视觉语言，有能力呈现体现出摄影这一媒介的独特魅力的摄影美。从某种意义上说，陶冷月要在摄影中表现“美”是不在话下的。因为他所受的美术训练与绘画实践足以使他把握好画面，画面不“美”也难。但是，如何掌握并凸显摄影所特有的媒介特性与表现力，于他却是新的挑战。而如何面对这样的挑战，也考验他对于摄影这一揉合了技术与美学的新视觉手段的认识，以及与由此而来的对于摄影美的理解与表现。这其中，如《常熟方塔》，就是将摄影之美演绎得炉火纯青的佳例。在拍摄时，陶冷月把握好时机，将行走中的黑影的人物置于传统建筑的白墙映衬中，很好地平衡了影调的黑白关系，传统绘画中的“计白当黑”原则被他运用得淋漓尽致。同时，他也以垂直方塔的静止反衬人物的水平移动，又以方塔的高大雄伟与相比之下显得弱小的人物形象来形成一种视觉上的强烈对比，使得画面结构张驰有致。这张照片透彻地反映出陶冷月对于摄影所具有的独特表现方式的体悟非常之深。
4、陶冷月的摄影观
在陶冷月晚年，他还曾应上海广告包装设计师、摄影家倪常明（1923-1983）之邀，于1975年9月20日中秋日为其摄影集题词。题词如下：“题倪常明黄山摄影集：云气漫山山接天，天高吸息惊帝筵。我来祝融峰头大呼来海若，海若闻之幻丘壑。由来造化之妙妙神通，华岱黄山俱溟漠。文成大块凌遥空，拔空朵朵青芙蓉。芙蓉如面不可写，卓哉意象超鸿蒙。余于癸酉季春尝登衡岳，观云海于祝融峰顶，白云浩荡，畅快心胸，曾作《云海图》题诗记之。今观常明同志黄山摄影集，不仅技术高超，取景神妙，而云雾滃然，深得画意，叹观止矣。爰录旧作俚句题之。乙卯中秋，陶冷月时年八十有一。（手稿）”
这首诗乃陶冷月昔年登衡山时所作，现被移用于为倪常明黄山摄影集的题词，也是现存他唯一有关摄影的文字。的确，无论是作为画家还是作为摄影家，陶冷月都有权对于曾经在民国兴盛过一阵的“黄山影像”发言。他本人早在1927年就拍摄过气势雄伟的黄山。因此，他的这篇题词既是对于倪常明拍摄黄山的鼓励，也是拍摄过重峦叠嶂，云蒸霞蔚的黄山影像的陶冷月的有关“黄山影像”、风景摄影以至摄影的夫子自道。我们现时暂时无从查找倪常明的黄山摄影，但除却陶冷月对于黄山（衡山）景象的诗意描绘，可以认为他对于倪常明的黄山摄影的基本评价可概括为：“技术高超，取景神妙”，且最终达到“深得画意”的境界。虽然此评价看似片言只语，但我们或许也可视为陶冷月对于自己的摄影实践的基本要求，而且是已经无奈放弃摄影之后回头对于自己的摄影实践的精练概括。
在陶冷月看来，拍摄照片首先要“技术高超”是当然之事。这说明他于摄影这一凝聚了现代科学智慧的观看器具的基本认识。而在掌握摄影器具的原理并且善于使用摄影器具的前提下，如何服从本着西人发明的透视法原理设计出来的照相机的写实“取景”法则，也是需要下功夫才能会然于心，以期可得“神妙”画面。这其实也告诉我们，在陶冷月，遵从照相机规定的“取景”原则其实非同小可，非如此无以得“神妙”之景。而照相机的“取景”原则，其实遵守的是文艺复兴时期形成的透视法原则。最后，如何“深得画意”，则是造化之功与摄影者的人事之为了。需要强调的是，这里的“画意”，并不是指的前述追求西画表面效果的“画意”，而应该是一种具有传统绘画提倡的“神品”、“妙品”境界的画意之谓。
据陶冷月之子陶为衍先生回忆，陶冷月曾经与他们说过，他拍照片的目的不是为今后临摹，“照照片画是画匠，看照片是回到当时出游的意境。”虽然陶冷月明确告诉家人，他不是“（按）照照片”来绘制，但他参考自己拍摄的照片中的光影明暗，更重要的是借助照片回忆当时当地的总体氛围以助绘画意境的最终确立，却仍然是可能的，也是可行的。
拍品分类：古籍善本>舆图照片
拍卖会：2019年秋季首届拍卖会
拍卖专场：影像专场
预展时间：2019年12月15日-16日 上午9:30-下午7:30
预展地点：北京伯豪瑞廷酒店五层
