唐珍收藏
拍品编号：*0075
估价：RMB28,000,000—38,000,000
成交价：51,175,000
拍卖时间：2019-12-28 下午15:00
拍卖地点：广州琶洲南丰国际会展中心L2 A厅
拍卖公司：华艺国际
作者：吴冠中 （1919～2010）
简介：展览：
1.“1999年吴冠中艺术展”，文化部、中国美术馆主办，中国美术馆，1999年。
2.“情感 · 创新——吴冠中水墨里程”，联合国教科文组织、中国美术馆、万达集团主办，巴黎中国文化中心，2004年6月。
3.“情感 · 创新——吴冠中水墨里程”，联合国教科文组织、中国美术馆、万达集团主办，中国美术馆，2004年07月2日-7月10日。
4.“独立风骨——吴冠中艺术展”，清华大学吴冠中艺术研究中心主办，2015年6月20日-7月22日。
5.“百年丰碑——纪念吴冠中诞辰一百周年艺术展”，荣宝京行艺术馆，2019年8月18日-2019年10月8日。
苏州拙政园里的文徵明手植紫藤，苏州郊外光复镇的汉柏（所谓清、奇、古、怪），均缠绵曲折，吸引我多次写生，可说是我走向《情结》、《春如线》等抽象作品的上马石。
我爱老树，不是为了珍视它的年轮，说穿了是爱其形象苍劲之美……可以让写实的画家无穷无尽地探索，可以予抽象派绘画以不尽的启发。
从《狮子林》《紫藤》到《野藤明珠》
——谈吴冠中“风筝不断线”的艺术发展历程
文/ 孙文韬博士
吴冠中是斐声中外的艺术大师。他的水墨画极大地发挥中国画笔墨语言“点、线、面”多样的表现性，绽放出“形式美、抽象美”的艺术光芒。吴冠中的创作从意象发展到抽象，是其对中国水墨画发展做出的突出贡献。就代表作看，从1983年的《狮子林》到1991年的《紫藤》，再到1996年的巨作《野藤明珠》，可以完整地洞见吴冠中所遵循的“风筝不断线”的创作理念呈“螺旋式”上升的趋势。从80年代水墨创作初期到90年代中后期创作的高峰，“风筝”越飞越高，而“线”也越来越细，最后成了遥控之线。
意识流造型的重要转折——《狮子林》
“风筝不断线”是吴冠中的艺术标准，但“风筝”如何高飞、“线”如何不断依然是一个难题。在90年代以前，吴冠中选择的解决方案是尽量抽象化的同时，通过保留具象来加强与客观现实的联系。“《狮子林》……就是这一时期的代表作，作品中所表现出的对于抽象形式游刃有余的把握能力和极具个性的形式语言完全超越了同一时代的其他大师。”
在八十年代早期的这幅《狮子林》中，画家以灵动清奇的线条勾勒出狮岩法雨、洞天梵音之景。既以形式美要素概括实际景观，又以水墨语言呼应元四家之倪云林对狮子林的描绘。以实景与画面相参照，我们可以感受到先生过滤掉了繁琐的细节，以清醇和美的水墨语言搭建着吴冠中式的“狮子林”，视觉语汇的趋向性亦受制于物象表现的界限。
创作者要想达到情景互摄、物我相通的境界，就要剥除自然景物的外在表象。“观物取象”不仅限于对外界物象的模拟，而更重于对表现万物内在的特性、宇宙深奥微妙之道的呈现。“观”是对外界物象的直接观察与感受；“取”是在“观”的基础上的提炼与创造；而“象”既是认识过程，又是创造过程。“观物取象”的方式既不能局限于固定的角度，也不能局限于孤立的事物——既要“仰观”，又要“俯察”；既观于大，又观于小；既观于远，又观于近。只有这样，才能把握自然景观，观自然之物，取自然之象。
笔者从此画面中领悟到，凝聚物象实质形态的点、线不仅是表现语言，更是吴冠中观察方式和审美理想的具体展现：虽然物象边界依然存在，但是已然被视觉语言的内在力量所改变。“具象、抽象、幻象，石头、树木、亭宇、回廊、小桥、池水、游鱼，一切都融入混沌的势象律动中，呈现一派东方绘画的风骨和神韵。”——《狮子林》由此而成心灵、自然、人文景观共颂的华章。
走向抽象世界的至关密钥——《紫藤》
如果说《狮子林》中自然景观的形式是可视的，观物取象的方式依托于自然物象。那么1991年的《紫藤》则从表现内容、形式上发生了变化，所谓“风筝不断线”在这幅作品中已经到了似断非断的边缘。吴冠中的“风筝”又飞到一个新的高度。
《紫藤》是明代艺术大师文徵明亲自种植，已有400年的历史，饱经人间沧桑，被誉为“苏州三绝”之一，紫藤的枝桠盘曲如卧龙，自古以来，诗人以藤为念，记载着逝去的光阴。
吴冠中《紫藤》并不是将文征明所栽种的紫藤进行整体自然景观方面的描绘，而是凸显藤老花新的特色。文征明手植紫藤的根部、梢头及碑刻全部减省，将藤与花的外形也舍去。盘旋而起的藤蔓，象征着时光的链条。亮丽的色彩突破形线的约束，作者心灵景观汇聚人文景观相得益彰、互为显扬。此作品借助于色彩与形线，藏“象”于情。创作者内心情感因历史人文因素相促发，主体情感外显于艺术作品之中。在自然景观之上叠加人文景观，更加凸显了绘画因素中的主体因素。
“风筝不断线”思想的完美诠释——《野藤明珠》
刘骁纯先生在《吴冠中与林风眠》一文中说：“无论是水墨还是油彩，吴冠中最有潜能的实验均是逼近抽象的，从现象上看，‘风筝不断线’的选择似乎有碍抽象，但从本质上看，这一选择至关重要，他由此确立了自然抽象的个人法则，这正与崇尚自然的中国文化一脉相承。”
90年代，吴冠中又一次回到其最根本的艺术观——“风筝不断线”。吴冠中曾写到“行年七十后……我之选择银亮与素净也许潜伏着探求与父老乡亲们相同语言的愿望，属于风筝不断线范畴内的努力吧！……任性抒写胸怀吧！……暮年，人间的诱惑、顾虑统统消退了，青年时代的赤裸与狂妄倒又复苏了。吐露真诚的心声，是莫大的慰藉……”吴冠中终于遵从自己内心的感受和表达的需要，不再把与客观现实对照物的联系作为风筝之线的唯一标准，真实情感的尽情表达也可以与观众共鸣，寰宇觅知音，只要是真的感情，这条风筝之线就断不了！
“在90年代，吴冠中实现了他艺术生涯中最重要的突破，他拼尽了全力，登上了巅峰。形式上走向抽象，精神上走向崇高是这个阶段最主要的特征”。
这种特征突出的表现在这一时期的代表作品《野藤明珠》中。
《野藤明珠》此名出自徐渭《墨葡萄图》的题跋：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。这幅作品将传统的意象因素更加纯粹化，而在图式语言的表现上，继《狮子林》《紫藤》后，又有了重大的升华：更纯粹化的点、线关系，跨越了自然、人文景观而形成了独立自在的心灵景观！
如果说80年代初期的《狮子林》还带有些具象的因素的话，到了90年代初的《紫藤》则走向了纯意象或半抽象。及至90年代中后期，吴冠中的水墨创作达到了高峰——人生的思考及创作的自由使其几乎放弃了风筝之线，任风筝向更高的高度冲刺，达到了随心所欲而不逾矩的境界。此时的代表作《野藤明珠》放弃了色彩的装饰，而回归到中国传统绘画的本质表现形式“黑与白”、尽情地挥洒传统笔墨的“点、线”，与中国大写意花鸟的开拓者徐渭共诉心声，更见吴冠中在艺术创新的道路上披荆斩棘、坚韧不屈的艺术创新精神。
进入登峰造极的自由王国
清华大学吴冠中艺术研究中心主任刘巨德老师在谈到《野藤明珠》时曾说到：“《野藤明珠》这幅作品，是吴先生在一个忘我的状态、一个逍遥游的状态、一个他能控制又半不控制的状态，这是在中国传统文化里所说的最高的、无我的状态中创造的。”
“《野藤明珠》这幅作品，看上去好像混混沌沌，但每个部分又次序井然，而且《野藤明珠》最大的特点是吴先生放弃了他原来用的彩色雨的点子，完全回归到纯黑白的境界。黑白是绘画艺术中色彩世界的轴心，任何彩色都不可能离开黑白，中国绘画里这个黑白就是阴阳的世界，一切由阴阳化生，生生不息之阴阳化生万物。吴先生创作这种纯水墨的作品，一方面象征着他对徐渭的理解，又一方面这个时期他的作品更加纯化了，所以这幅作品是吴先生非常重要的代表作，反映了在整个晚年的创作中，他的“形式美”走向了一个无我的、从无到角度、虚幻的镜子里看世界的一个境界——这就是中国美术的最高境界。”
吴冠中是拥有东西方文化视野、清醒认识古今流变的艺术大家。元代长谷真逸辑《农田余话》卷上载：“吴僧温日观夜于月下视葡萄影……似飞白书体为之……如神，甚奇特也。”葡萄本由域外舶来，却与文人士大夫孤标清举的独立意识相融合而成为绘画题材。
藤老枝新、如龙盘雾，果凝寒露、骊珠耀彩。《野藤明珠》的创制是古典水墨形态的当代演绎。画面之中，老藤盘曲有着方与圆的转换、动与静的协调。点也极具东方绘画面貌，圆实黑重之点有视觉前趋之感，散虚淡轻之点有视觉后退之感。线与点之间交互映衬，线条焦躁处因点生润，点画支离处以线联通。形线挥洒、野藤成就内外张力，点画攒聚、明珠造就前后空间。
《野藤明珠》视觉动力丰富，野藤舞动的线势结构充满了残缺的动感，明珠抛落的聚散空间带来了恒久的宁静。览之可读徐文长慨叹的水墨之痕、温日观求索的月影之踪，更见《野藤明珠》图式背后象征意义的广泛与深刻。
“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”梦想与现实总是霄壤之别，“明珠闲抛”的命运总是无情的伴随着历代高贤——如同画面中虬曲的藤蔓对应着沉郁的曲调，飘舞在风中。吴冠中腕底洒脱的果实像是灵动的歌声、隐现在雨中，创作者的心声就此表露无遗。《野藤明珠》形式美的背后潜藏着中国传统笔墨的力量——观物取象，乃成其形；藏象于情，乃成其态；惟有蕴象于心，方能心外无物，理气合一！葡萄的自然景观，《墨葡萄图》的心灵景观，《野藤明珠》的心灵景观，让人感叹！在艺术创新的道路上，每一个不屈的灵魂都能摆脱羁绊，长藤随风、系住命运，明珠含瑞，彰显光华。
纵观这三件佳作，可见吴冠中“风筝不断线”的创作理念在艺术高峰上的不断攀登，在独特艺术形象的背后，有着倪云林、文征明、徐文长这三位艺术大师文心永续的轨迹和心灵的对白——文化的根脉始终维系着绘画的欣赏者与创作者。
吴冠中的“风筝”远飞：自然物象描绘之“线”存在，人文情怀根脉之“线”通达，心灵表现自由之“线”空灵。从《狮子林》《紫藤》到《野藤明珠》，画家的视觉语言逐渐脱离具体物象的牵绊，由外象而内，融筑为自然景观、人文景观、心灵景观相偕相依的画面。
清华大学教授刘巨德深度解读
吴冠中艺术巅峰时期典范巨制《野藤明珠》
吴先生是一位画家，也是一位诗人，又是一位文学家，所以他提出来“风筝不断线”理念，可以说极有诗意，而更多的还是他自身的一种情感和心中的文化精神。这个理念涵盖多层含义：第一个就是和祖国人民的情怀、感情，牢牢地联系在一起，永远不断线，他的艺术永远生长于自己祖国的土地上；第二个就是和传统、传统文化、中国的美学永远不断线，他的艺术是植根于中国传统文化之中的，这是“风筝不断线”非常重要的基点；第三个就是他画的这个对象，和生活、自然不断线。虽然他讲，他的本质是抽象的，但是他没断线，这就是“风筝不断线”我领会的这么三层的意思。他已经把中国的传统艺术发展至一个深层的地步了，他的形式美也好，还是风筝不断线也好，实际是他最后进入了中国文化传统美学的最深处，也因此他也走入了自然最深处。
从80年代到90年代，吴先生从工具上改革，体会到了笔墨是变化的，而最重要的是象，这个大象是永恒的。从他作画本身，可以体会到关键是他对中国传统文化的精神，也就是那个看不见的文化的精神他继承了。而看得见的那个笔墨他扬弃了，他非常注重这个看不见的，因为注重这一条，所以他后来从《狮子林》，也就是说，有形的角色，这种身段的表现他走向了一个势象，有限无边的这么一个状态，然后到《野藤明珠》的时候，我们就看到他完全混沌一片，没有身段。
吴先生80年代的《狮子林》做了很大的夸张和想象，他把形变成了一个势象。这个势象无边无界，但是看上去以后又是有限而无边。而且在画的过程当中，他特别发明了一个工具，就是一个胶皮大桶，上面装着一个铁嘴，他每次都是把墨灌进去，抱着它站在纸上游走。他为什么提出笔墨等于零呢？因为笔墨对他来讲不够他用，限制了他，他要画很长的线，他要像舞蹈一样奔腾在这地上去喷洒流滴，这最能体现他情感的律动。《狮子林》所有的线，就是这样流滴出来的，只不过他不是黑的墨线，是墨里加了白粉，是灰色的线。只有这个时候，他的心、他的手、他的眼、他的意、他的身体和这个墨的流动才能合一。这个《狮子林》，你一看他确确实实的是从现实中观察、想象、体验来的，尽管他对太湖石做了极大的夸张，但是他还是与现实紧密相关的。只不过他把太湖石和亭子的比例关系夸大了，把亭子缩小了，太湖石放到了一个可以说无限的，但是有边的这么一个状态，从此感觉没有天、没有地、只有太湖石。所以他这个画的《狮子林》，我们说即是来自现实的，也来于想象的，也来源于他这种童年里的这个生活中的底色。
后来的作品《紫藤》，可以看到他也是从写实里来的。吴先生特别喜欢文徵明手植的紫藤，觉得藤枝的穿插犹如龙的飞跃、海的翻腾、气的运行，给予他很多丰富的想象，并对其进行了多次的写生、探索与创作。在吴先生心中紫藤是一个意象的紫藤，这个鲜活的生命展现的是宇宙的无边境界，这是其常年观察事物的一种心境和方式，它和《狮子林》不太一样，《狮子林》也是找了一个角色，找了一个场景，但是能感觉出三分之二还是具象的表现，但是紫藤，可以说三分之二是抽象的。吴先生自身对紫藤这种生命，和那种抽象的、那种生长的状态，已经幻化成自己的心灵意象了，画中紫藤已然不是现实的紫藤了，所以他很注重线自身的生长、自身的运动、自身的曲折盘旋、自身的这种抽象的空间的律动，这个律动既代表了他深藏内心的强大的艺术力量，也代表了紫藤旺盛的生命力。
到了《野藤明珠》，那基本上是抽象的、浑然一体的。吴先生非常关注象，我一直说这个问题，他后来的形式美是混沌的象大于形，所有的形、所有的生命、全部融化在混沌的象之中。《野藤明珠》在中国传统美学土壤中孕育而来，其命名即来源于中国传统美学最集大成者徐渭的诗句。《野藤明珠》创作于1996年，可看出此时吴先生创作更加自由、更加狂放，他是用笔画的，非常注重点、线的关系、抽象的关系，绘制之时并不固定于画面一个方向，而是站在四周，整体运营构思。《野藤明珠》也不是一根一根的去画，他是一片混沌的去画，不拘泥于刻画某一个细节，而更多的注重宏观的全局，全局的所有的这些形、色、点、线、面之间那种交响。他最关注的就是象，这个象就是他在半睡半醒半梦这种状态中出现的。
吴先生晚年把“形式美”走向了一个中国传统文化美学的最深处，这是他对中国美学、中国绘画走向现代、走向世界最大的一个贡献。他早期的时候还注意选一个形象的角色、选一个形象。他后来呢，就完全选择象，他晚年一直强调象大于形。象大于形，他更多的是强调这个象，象是无形的，“象”用现在的话来说，就是一个场一样，他是一个混沌的场，分明又清晰、清晰又混沌、混沌中分明，或者说混沌中放着光明，这是他一直强调的。所以他在这个画的过程中，像《野藤明珠》这张画，他是一个忘我的状态，是一个逍遥游的状态，是个半睡半醒的状态、完全不用脑子的状态，他也是一个自己像梦游似的，自己又知道又不知道这么一个状态，他能控制又半不控制的一个状态。这正是中国传统文化里所讲的最高的、无我的这种状态，《野藤明珠》就是这样一件作品。所以你看上去啊，好像它混混沌沌，但是每个部分又次序井然，而且最大一个特点，这个《野藤明珠》他用完全纯黑白的这样一个墨色，放弃了他原来的那个彩色雨的点，这也是他自身对徐渭的一种认识和理解。中国绘画里黑白就是阴阳的世界，一切由阴阳化生，生生不息之阴阳化生万物，再加上徐渭他们那个时候，你可以看到他的作品基本上是黑白居多，“黑白”可以说是绘画里色彩世界中的轴心，任何彩色都不可能离开黑白，而吴先生这个时候呢，象征着一个是他对徐渭的理解，一个是他的作品更加纯化了。所以这张作品是吴先生的非常重要的代表作，反映了他整个晚年过程当中，“形式美”走向了一个无的、无我的，从无的角度，虚幻的镜子里看世界这么一个境界，这是中国美术非常高妙的地方。
刘巨德 清华大学文科资深教授
清华大学吴冠中艺术研究中心主任
拍品分类：中国书画>绘画
拍卖会：2019秋季拍卖会
拍卖专场：近现代书画
预展时间：2019年12月26日-27日
预展地点：广州琶洲南丰国际会展中心L2
